20世纪90年代以来，中国散文创作取得严重冲破，对五四以来保守的散文“叙事与抒情”理论形成了倾覆性冲击，脱节了80年代简陋的“说实话”“真情实感”论，呈现出多元争鸣的场合排场。虽然众口一词，可是，诚如古耜先生在2014年3月17日的《光明日报》上撰文所说，问题的核心摆荡在“要么强调开放性，要么倡导体裁规范”两个极端之间，以至“能否还需要具有本人的邦畿与鸿沟”都成了问题。
“鸿沟”的有无，关系到体裁（形式、文类）能否具有确定的外延，决定着体裁能否具有区别其他体裁的内涵。不具备区别于其他体裁的内涵、外延，就意味着不具备体裁的特殊功能，其体裁生命就不克不及不处于危殆形态。散文的鸿沟问题之所以持久牵扯不清，缘由出在论者思惟方式和视野上。好比说，一味孤登时就散文看散文。若能把散文和小说、诗歌联系起来看，不合的特点就很明显。五四以来，从未有过小说和诗歌体裁合法性的争议。并且还有仅仅从中国现代文学史看散文的问题。若是从全数中国和世界文学史作宏观鸟瞰，则不克不及回避一个现实，那就是不单在中国古典文学史，并且在西方文学史上，并不具有一种叫作散文的体裁。
五四之前，所谓“文载道，诗言志”，文只是相对于诗的一种总称。从内部门类，则有骈与散之分。按姚鼐《古文辞类纂》，它是相对于辞赋类的，形式很丰硕：论辩类、序跋类、奏议类、书说类、赠序类、诏令类、传状类、碑志类、杂记类、箴铭类，包含了文学性和非文学性两个方面。在英语国度的诸多百科全书中，也没有零丁的散文（prose）条目，只要与之相关的体裁。和凡是所理解的散文比力接近的是essay，也就是漫笔（小品）和美文。按西方的理解，漫笔以思索、阐释、评论为主，表示聪慧又具有必然的感性；较之论文，不太正式，也不太系统；它往往从无限的小我的关心为焦点来展现思路，其行文逻辑以随想性为主；既与抒情是错位的，又与严酷理性是错位的，根基上属于智性。理性强的、全面的，不叫作essay，而叫treatise，或者dissertation。英语里的prose，与其说是一个独立的体裁，不如说是一个系列手法的总称。王佐良的《英国散文的流变》中所论及的散文包罗《圣经》、吉朋的《罗马帝国衰亡史》，达尔文的《物种发源》、某些议员的论战，以至《简爱》中的风光描写和萧伯纳脚本中的辩说。它只是一种表述方式，而不是体裁。
中国现代散文成为一种体裁，与周作人相关。他在为现代散订婚下了理论根本的《美文》中说，在他阿谁时候的“国语文学里，还不曾见有这类的文章”。周作人立论的按照在西方。他说外国有一种所谓“论文”大致能够分成两类，一类是“攻讦的”“学术性的”，另一类则是“美文”。他给这类文章，划定了“叙事与抒情”的特征，相当于今天审美性质的、诗性的散文。正由于其时新文学中，还没有这种体裁，他主意该当去“尝尝”。殊不知新诗的测验考试，非论中国仍是西方，都是有不变的诗体可稽的，而散文倒是中西都不约而同地阙如。以“美文”的表面强调“叙事与抒情”，申明周氏力主审美抒情。可是，他外行文中又和“论文”混为一谈，在范围上观念不无紊乱。去世界上最年青的散文建构理论初期带着草创性，虽然能够谅解，不外在鬼使神差地成为中国现代散文的理论根本当前，至今仍然被奉为圭臬，就需要当真阐发了。
也许这种理论成为典范，有周作人昔时的权势巨子要素，更多的可能是有特殊的汗青语境。五四期间，前驱者面临的是统治了有清一代的文以载道的桐城派，与个性解放可谓迎头相撞，封建道统恰是五四新文学活动的革命对象，这对于强调“人的文学”为主旨的周作人来说，理所当然地遭到厌弃。桐城派以“义理”“考证”“辞章”为核心的体系体例和规范的僵化，与追求体裁解放的潮水相悖，和旧体诗词一样被看成形式的枷锁无情地加以摒弃就顺理成章了。周作人从被遗忘了几百年的明末公安派找到了典范泉源，力主散文该当像公安派“独抒性灵”，以“叙事与抒情”为主的观念就是如许来的。以小我化的感情解放为鹄的，到了语丝派昌隆，在理论上乃成散文家的共识。
其实，桐城派是对晚明前后“七子”拟古为原则的“文必秦汉，诗必盛唐”的反拨。倡导文章“不拘格套”，以天然率真为尚，有其严重汗青贡献。但缺乏智性的限制，就是袁氏兄弟也不免滥情倾向。清初学者钱谦益反思晚明小品，认为袁宏道文章“机锋侧出，过犹不及，于是狂瞽交扇，卑鄙公行，雅故灭裂，风华扫地”，忽略深挚的智性和文化传承的成果是其思惟境地越来越困顿，其后继者竟陵派的末流，强为性灵的奇特，滥情变成了矫情。此派被称为“明人小品”，不单指其规模，并且指其境地。而自秦汉以来的保守散文则明显是“大品”。
从情智对立同一转化的纪律来说，公安派、竟陵派被桐城派代替是必然的。虽然如斯，周作人重提曾经败北了的晚明小品，却成为中国现代散文开山表率。他的“美文”理论虽然老练并且不无紊乱，在昔时却有化陈旧迂腐为奇异之功。这是由于抒发小我化的性灵之情的审美取向，合适五四期间狂飙突起的个性解放要求。短短时间内，竟然大大解放了散文的出产力，五四第一个十年的散文被鲁迅认定取得的成绩跨越了小说和诗歌。
“叙事与抒情”的诗性审美妙念，其狭隘性在于梗塞了散文的智性生命，束缚了散文的成长。
“叙事与抒情”的“美文”，与鲁迅智性的文化文明批判不克不及相容，于是将之打入散文的另册，另立名目曰“杂文”。如许的体裁定名有些随便，致使“杂文”自鲁迅之后无典范。别的，将智性排斥在散文正宗之外，限制了散文的思惟容量，形成散文持久小品化，也就是鲁迅所担心的“小摆饰”。
抒情审美，并不克不及涵盖诙谐散文。抒情审美以追求诗化美化情况和主体心灵为务，其性质乃是情趣。诙谐散文则相反，往往自我讥讽、贬抑，以喜剧性的“丑化”为务。鲁迅《阿长与〈山海经〉》中的长妈妈，极不称职并且迷信，《父亲的病》中的庸医以致父亡命，可是，他们并不成恶，相反令读者莞尔。就是韩愈那样的正统人物，也有《送穷文》，至于金圣叹批《西厢记·拷红》一折《不亦快哉》更以嬉笑之文，表现诙谐之生命为谐趣，和鲁迅“杂文”中的非抒情的智趣，在逻辑上是并列的，在现代散文成长过程中则有着汗青的连贯性，是为逻辑和汗青的同一。
中国现代散文“遗世独立”地呈现，封锁性地皮曲成长和理论的贫苦是稀有的。与现代诗歌老是以前锋理论为前导相反，散文理论持久后进于创作实践。奇异的是，即便有了意义严重的顿悟，散文理论也听而不闻。钟敬文在《试谈小品文》中，就提出了散文“有两个次要的元素，即是情感与聪慧”，情感是“湛醇的情感”，而聪慧则是“超越的聪慧”。1933年，郁达夫接着提出：“散文是侧重在智的方面的。”这么贵重的理性感悟，竟然石沉大海。
七八十年后余光中说：“认定散文的正宗是晚明小品，却忘记了中国散文的至境还有韩潮磅礴，苏海茫茫，忘了更早，还有庄子的超逸、孟子的担任、司马迁的跌荡放诞恣肆。”在他看来，周作人所确定的现代散文其实就是抒情“小品”，而中国古典散文则是智性的“大品”。此次要是从古典散文思惟容量的弘大和精力档次的崇高讲的。就是西方的漫笔，也有相当多的“大品”，梭罗的《瓦尔登湖》、罗兰·巴特的《埃菲尔铁塔》恢宏的情思和哲理，小家子气的小品望尘莫及。智性（审智）话语得到了合法性，其消沉后果就是五四散文除极个体作品（如鲁迅的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》）外，思惟容量博大、气焰恢宏的散文罕见一见，形成散文自我梗塞的“隐疾”。
因为对智趣协调趣的排斥，叙事与抒情封锁越慎密，二者的矛盾就越锋利，到必然社会前提下朝相反标的目的转化。过度强调叙事到极端，就可能压服抒情。20世纪30年代，在强调演讲文学是文学“轻马队”之时，散文的样板就成了演讲文学，典范就是《包身工》。到了40年代，强调散文要为现实的政治斗争办事，最间接的就是旧事性质的通信演讲，以至为文曰《人人要学会写旧事》。不断到50年代，典范是魏巍的《谁是最可爱的人》，是朝鲜火线年，中国作家协会出书了《诗选》《短篇小说选》，以至还有《独幕剧选》，竟然就出不了一本《散文选》，只能出书一本和通信演讲混在一路的《散文特写选》。通信演讲的生命是旧事性，也就是适用价值，和散文作为文学与艺术的审美价值相矛盾。
散文的生命遭到梗塞，形成了散文作为体裁的第一次危机。叙事走向了极端是必然的。走向极端的叙事，再度走向背面，也是必然的。最较着的就是把抒情作为独一的选择。杨朔在《春风第一枝》的“跋”中提出把每一篇散文都视为诗来写，此论一时风靡全国。其汗青功勋是，把散文的审美价值从适用功利价值中解放出来。从挽救散文的体裁危机而言，功不成没。可是，从理论上说，方才把散文从旧事演讲中解放出来，又轻率地把它关到诗的樊笼中，就形成散文的另一次体裁危机。
诗与散文，二者都属于审美价值，可是，如人体的两种血型不成混合，混合必然导致对散文生命的要挟，杨朔之过亦不成恕。扼杀散文体裁的危机，由于有诗的外套，更具荫蔽性和棍骗性，多愁善感得到智性的节制，成为感伤，必定导致滥情。滥情遂成持久的顽症，沦为矫情而不盲目者触目皆是。直至20世纪80年代报刊上充溢了“小女子散文”“小汉子散文”，比之竟陵派的矫情，更没有前程。
一切体裁的生命就是它和其他体裁的区别，散文家的才调恰好表此刻诗歌力所不及的处所发觉散文的艺术价值。可是，这种发觉是动态的，不竭成长幻化是散文体裁的生命力地点。
20世纪90年代以降，现代散文冲破了抒情叙事的情趣。杨绛、王小波、贾平凹、汪曾祺，以反抒情的诙谐的谐趣，贡献了大量佳构，杨绛的《“小趋”记情》、王小波的《椰子树与平等》、贾平凹的《笑口常开》所写均系煞风光的事，毫无抒情的诗意。汪曾祺的《跑警报》写日寇对昆明大轰炸，并不写其可怖，而是写出亡者的各种笑料。以上大师之作都以诙谐取胜。从散文美学准绳的动态来说，散文成长必定要超越抒情的美文。恰是出于如许的考虑，我以“审丑”和“亚审丑”名之。
散文的成长还表此刻余秋雨把抒情与智性连系，以天然景观与人文景观彼此阐释，进行文化人格批判。在《一个王朝的背影》中，他以承德山庄和颐和园两大景观，归纳综合了清王朝从生命力强悍到衰败和学问分子文化认同滞后300年的汗青，以其思惟容量从头使中国散文恢复了智性大品的风貌。
而南帆则既不抒情，也不诙谐，完全在现成话语倾覆中进行思惟突围，营建出智趣。他在《戊戌年的铡刀》中，写变法的烈士林旭与林纾同出福州三坊七巷，林旭往北京投身变法，林纾本欲同往，因新婚未果。后来林旭喋血北京菜市口，而活下来的林纾到了五四新文化活动中成为保守派。南帆对汗青的必然提出质疑，若是不是如许偶尔，而是林纾成仁殉国，林旭活到20年后，会不会成为一个文化保守派呢？类似的还丰年青的周晓枫，虽然不乏诙谐之作，但更有时代特色的作品，像《花纹》那样写蛇：“全身的鳞片构成斑斓的图案，一条蛇，夸耀存心邪恶的美。”所以，我还提出了“审智”范围，并梳理散文从审美、“审丑”（亚审丑）到“审智”具有逻辑的汗青的同一。
散文理论家，比之小说和诗歌理论家，面对着一种先天的晦气场合排场，那就是没有西方文论，包罗门户更迭的丰硕资本。这也可能成为优于小说和诗歌理论家的前提，即没有那么多权势巨子理论的遮盖。有前程的理论家，能够面临创作实践间接进行原创性的归纳综合，独立构成范围（如陈剑晖提出了“诗性聪慧”论），并形成系统。不外，散文理论家需要连结清醒：若是一味对现成贫苦“理论”盲目拘执，就不克不及跟随散文日新月异的实践，从而冲破陈旧观念，调整、倾覆、建构中国特有的散文理论；最隐讳的是以狭隘观念来束缚散文的成长，或者在散文创作实践和理论纵横决荡打破陈旧的坎阱时，无所事事地原地踏步。